四、三行诗的属性
有人把新诗创作中，诗的长度落在一至四行的定为微诗，意思是，如需写微诗或者投稿微诗的时候，只要是四行以下，都符合行数要求。这无可非议。但是，我们在创作微诗的时候，写着写着，就自然而然地把绝大多数作品写成了三行。这是为什么呢？难道是巧合，还是因为“三”这个数字有着什么奥妙之处？――是的，“三”是个极其玄妙的数字，它自身所含的那些属性，或者说优点，在微诗创作中，就鹰自高飞，凤自起舞，鹤自独立，凸显了出来，使三行诗在微诗中成为一种最受青睐的诗型。三行诗，之所以为三行是不无道理的！它除了具有我在《理论篇――从内在结构上看什么是三行诗》一章里提到的以跳远运动的方式直奔诗之远方的优点，它还有以下长处。
(一) 三行是可以成章的最小单位
一般来说，一部著作，不论长短，哪怕是宏篇巨著，说到底，都只包含三个部分：开头、内容、结尾。同理，一首诗，不论长短，哪怕是长篇史诗，说到底，也都只有三个部分：开头、内容、结尾。从章法上来说，非此，就不属于完整。这三个部分，三行诗的三行正好可以用最小的单位全部涵盖。所以，三行诗，是可以成章的最小单位。当然，这并不等于说，在创作中，我们就必须按部就班地用每一行来对应每一个部分。这只是说，框架有了，至于怎样涵盖，是采用逐行对应的方法，还是混合的方法，抑或交错的方法，那是作者灵活运用的问题。关于这一点，我在前面“理论篇――从内在结构看什么是三行诗”一章里已经论述过，这里就不赘述了。我在同一章里，还把一首三十六行内容的诗压缩成三行，并且一点也没有丢失原诗所包含的主要内容。这就足以说明三行诗的这种完整的涵盖性。下面就是我在那一章里压缩后的三行诗。
例1.
荷花
本有蜻蜓沾惹浮萍缠绕
为何总还在月光下轻舞
锲而不舍地等待......
(徐英才)
原诗三十六行的主要内容是，通过描写荷花在月光下不顾蜻蜓和浮萍的纠缠，坚持轻摇慢舞、锲而不舍地等待她的心上人到来，喻意品行高尚的女子对白马王子的真诚追求。这些主要内容，从三十六行的原诗被压缩成三行后，并不因字数的骤减而丢失任何内容。这就足以充分地证明三行诗身瘦意丰的特性，并足以证明三行诗是可以成章的最小单位。
假如我们把这首三行诗所包括的内容都压缩在两行里，把三行的最后两行合并在一起，使它成为一首两行诗，那么，这首诗就会显得上轻下重，它的最后一行看上去就会比较冗长，不够轻快，有硬凑之嫌：
例2.
本有蜻蜓沾惹浮萍缠绕
为何总还在月光下轻舞，锲而不舍地等待......
假如我们为了平衡它，使它看上去不至于头轻脚重而把原三行诗的最后一行删去，那么，诗里那个最最重要的，用以揭示主题的最后一行“锲而不舍地等待......”就没有了，整首诗就会显得不完整，失去了读者可以赖以解锁主题的线索：
本有蜻蜓沾惹浮萍缠绕
为何总还在月光下轻舞
假如我们删除的不是最后一行，而是第二行，那么，作品就会显得莫名其妙：
例3.
本有蜻蜓沾惹浮萍缠绕
为何锲而不舍地等待......
假如我们把三十六行的原诗压缩成四行，也未尝不可，只是，三行已经能够用最小的单位完美胜任，为何还要把它扩充为四行呢？诗，以极简为贵！
例4.
本有蜻蜓沾惹
浮萍缠绕
为何总还在月光下轻舞
锲而不舍地等待......
所有这一切告诉我们，三行，是一个可以成章的至简单位，既可以完整容纳诗的主线条，又不至于丢失什么重要内容。事实上，很多两行诗都缺乏三行诗里那种至关重要的升华部分。比如下面这首两行诗，就缺乏三行诗里那种必要的主题升华：
例5.
乡音
是你
出生和成长的证书
(盛坤)
从诗歌创作的角度来看，这首两行诗只有三行诗的前两个步骤：呈现和具化对象而没有升华部分。作品选择并呈现了“乡音”作为诗歌的叙述对象，然后把它具化成“是你/出生和成长的证书”而没有升华它。当然，这也是一首诗，但我们总觉得它少了些什么。你说“乡音/是你出生和成长的证书”，那又怎样呢？你是要说明有了它你便有了身份，还是要说明有了它你便到处可以通行？你是要证明有了它你可以找到工作，还是要证明有了它你可以找到朋友？作者没有交代，读者也无所适从，因此，它没有着落。你堂而皇之地冠以你的作品一个标题，而没有去承接它，说出个所以然，这就让人觉得缺少了什么。中国的三行诗有头（标题），通常都要有个脚（升华）。有了脚，才站得住。假如我们试着把这首两行诗升华成三行诗，看结果会怎样？看到底是两行诗显得完整，还是三行诗显得既完整而又不臃肿？
例6.
乡音
是你
出生和成长的证书
牢印着不可磨灭的原性
这么一加，这首作品就上升到了一个高度，有了一个“人不论走到哪里都丢失不了原住地的特质”这个深刻的主题，使熟悉唐代散文的读者联想到韩愈。唐代著名散文大家韩愈写过一篇散文叫《原性》，它用对话的形式论述了人性与情感的关系，指出人性是天生的，情感是后生的，人性的品级有三种，善良为上。（性也者，与生俱生也；情也者，接于物而生也。性之品有三，而其所以为性者五；情之品有三，而其所以为情者七。曰何也？曰性之品有上中下三。上焉者，善焉而已矣......）。
下面这首两行诗，从三行诗的角度来看，也缺少一个升华：
例7.
斑马线
放倒梯子
你拒绝把人送上天堂
(天端)
天端写过很多精彩的三行诗，但就这首两行诗来说，它只告诉我们斑马线拒绝把人送上天堂，就没有了下文，从三行诗的角度来看，它不完整，缺少了一个升华主题的步骤。假如我们把它加上：
例8.
斑马线
放倒梯子
你拒绝把人送上天堂
要他们自己踏着 到达彼岸
这么一加，作品就有了升华，就有了三行诗所要抵达的诗的远方――言外之意，诗就不仅仅停留在拒绝把人送上天堂这一层含义上，还表达了人是需要靠自身的努力，正确的方法，方能抵达彼岸这个主题思想。如此一加，作品的内涵丰富了，外延深刻了。从这个例子，我们也可以再次看出，三行诗，是可以成章的最简练且最完整的一种诗型。
以上通过三行与两行及四行的比较，主要告诉我们，三行诗是一个可以成章的最小单位。
(二) 三行极具灵活性。
恰如所有成章的文字都包括开头、内容、结尾三个部分，哪怕是宏篇巨著，长篇史诗，但这三个部分的比重并不一定非得一成不变，有些作品，在叙述内容部分前，需要较长篇幅的交代；有些作品，在讲完内容部分后，需要较长篇幅的总结等等，这个中间部分在比重上是可以前后倾斜的，或者反过来说，开头或者结尾部分都是可以向中间的内容部分靠拢的。同理，三行诗也是如此。三行诗的妙处就在于，它是可以成章的最简练的单位，在遇到首行开头处由于某种原因需要多些比重时，或者在结束的尾行处由于某些原因需要多些文字时，我们可以自如地调整它而不需把它扩展到第四行。三行诗中间那行，正好可以起到这么一个杠杆作用，它在字数比重上可以自由的前后倾斜，而不必扩展到第四行。我在本书的第三章《理论篇――三行诗内在结构之解析》里已经间接地给出大量例子来说明这个问题，下面我再给出几个例子来说明三行诗的这种灵活性。
例1. (a) 原三行诗：
并非传说
没见过铁棒磨成针
见过母亲用数十个寒暑
磨平了搓衣板上的木棱
(徐英才)
例1. (b) 让中间一行朝首行倾斜：
没见过铁棒磨成针 见过
母亲用数十个寒暑
磨平了搓衣板上的木棱
把原诗第二行的“见过”调到第一行的尾部，第一行就埋设了一个悬念，读者在读到“见过”时，由于停顿而期盼了解“见过”什么？
例1. (c) 让中间一行朝尾行倾斜：
没见过铁棒磨成针
见过母亲
用数十个寒暑磨平了衣板上的木棱
把原诗第二行尾部的“用数十个寒暑”移到尾行的开头处，第二行由于被截断，就埋设了一个悬念，读者在读到“见过母亲”时，由于停顿而期盼了解“见过母亲”什么。我们再来看一组例子。
例2. (a) 原三行诗：
时间的价值
把时间敲进键盘
打印出来
化作墨香飘逸
(徐英才)
例2. (b) 让首行朝中间一行倾斜：
时间的价值
把时间
敲进键盘 打印出来
化作墨香飘逸
把原诗第一行尾部的“敲进键盘”移到第二行的开头处，第一行由于被截断，就埋设了一个悬念，读者在读到“把时间”时，由于停顿而期盼了解“把时间”怎么了。
例2. © 让尾行朝中间一行倾斜：
时间的价值
把时间敲进键盘
打印出来 化作
墨香飘逸
把原诗尾行的“化作”移到第二行的尾部，第二行就埋设了一个悬念，读者在读到“化作”时，由于停顿而期盼了解“化作”什么。我们再看一组例子
例3. 原三行诗
夹缝的树
东扭西拐 寻找
光明 虽其貌不扬
心里 却活着太阳
(残文)
这首三行诗，其中的“寻找”一词从意念来说，原本属于第二行，但作者为了凸显第二和第三行的平行关系：光明，虽其貌不扬/心里，却活着太阳，把它调整到了第一行的结尾处。从这里我们可以看出三行诗灵活的结构。
例4. 原三行诗
炒菜锅
有一种平台，也叫人生
一面红红火火
一面酸甜苦辣
(天端)
这一首也一样，它把 “也叫人生”设置在第一行的结尾处也是为了凸显第二和第三行的平行关系。“一面红红火火/一面酸甜苦辣”。
我还可以举出大量的例子来说明三行诗的灵活性，但为了节省篇幅，这里就不赘述了，作者可以在自己的创作实践中体会。但上述这些例子，足以告诉我们，三行诗是一种十分灵活的诗型，作者可以根据需要灵活地调整文字的位置，给出不同的效果。这种调整，包括但不限于是为了设置悬念、营造平行、造就节奏、突出主题、绘画图形，等等。
(三) 三行极具爆发力
我们在前几个章节里讨论了三行诗的外部形态和内在结构，我们还解析了一些三行诗，以印证它们的外部形态和内在结构符合我们所说的三段法。这个三段法就是：呈现对象、具化对象、升华对象。而这个三段法，又恰似体育比赛中的一个跳远运动：起跑（呈现对象）、踏板（具化对象）、弹跳（升华对象）—— 直至诗的远方。跳远运动需要爆发力，这个类似跳远运动的三行诗的创作过程也极具爆发力。跳远运动的爆发力在助跑与踏板中积蓄，在弹跳时爆发；三行诗的爆发力在呈现诗歌的对象与具化诗歌的对象中积蓄，在升华对象时爆发。三行诗与非三行诗不同的是，非三行诗对叙事对象会有很详尽的描写与刻画，这种描写与刻画虽然能够使作品更加丰富，更加立体化，但同时，也间接地推迟了作品的升华，那种在呈现与具化诗歌叙述对象中积蓄的力量也就被分散了。而三行诗，以非常短暂的形式呈现并具化对象后，就立刻携着在其中积蓄的力量跃入升华，直奔主题，所以，三行诗的这种爆发力与非三行诗相比，更加直接了当。这就是我所说的毕其功于一役的真正含义――憋足气，投入升华，引爆主题。
这种爆发力，我曾在第三章“理论篇――三行诗内在结构之解析”里给过很多例子。在那里，我虽然不是从爆发力的角度来引用它们的，但我对那些诗的解析，尤其是对诗的升华部分的解析，间接地说明了这个问题。为更加充分地说明这种爆发力，这里再举几例：
例1.
我的诗
不需长江那么长
却像它那样深邃湍急
装着天空、高山、林莽......
(徐英才)
这首三行诗，首先在标题中用三个字呈现出诗的叙述对象是“我的诗”，然后用第一行的七个字来具象化它，否定一般人认为诗要长的看法，说“不需长江那么长”，接着，就用两行文字，携着在呈现对象和具化对象时采用的否定法之力量升华它，直奔诗的远方，把诗送入作者的创作意图，告诉读者我的诗“却像它（长江）那样深邃湍急/装着天空、高山、林莽......”。由于这个主题是在先前否定的力量中反弹而来的，它就来得特别的猛烈，使读者明白，我的诗虽然很短，却意象丰富，含天盖地。设想一下，如果这首三行诗像非三行诗一样，在具化过程中，对我不需要很长的诗这种想法作详细描写，长篇刻画，诗最后的爆发力就自然会被这种描写与刻画消散掉相当一部分。所以，三行诗是短平快，携着短与平中积蓄的力量快速引爆主题。
例2.
父亲的背
山脊梁
弯
也弯得 硬
(唐淑婷)
这首三行诗，用标题呈现了作品的叙述对象：“父亲的背”，告诉读者，本诗将要叙述的是关于作者父亲的背。接着，作品开始具化这个叙述对象，在第一行，用一个暗喻把“父亲的背”比作像“山脊梁”。紧接着，作品毫不耽搁，直奔主题，用一个“弯”字把在具化中积蓄的力量传递给升华部分：“弯/也弯得――硬”，从而揭示了父亲人虽然已老但仍然非常坚毅的主题思想。三行诗这种在具化阶段积蓄力量，然后直接把力量传给升华部分，以强化作品主题的手段是任何非三行诗都望尘莫及的，这就是三行诗所具有的无与伦比的优势。
(四) 三行极具繁衍性
三行还极具繁衍性。老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”。比如，道生发了人这个一，人分男女这个二，男女生出儿女这个三，儿女这个三繁衍不息。又比如，道生发了电这个一，电有正负两极这个二，正电与负电生成了计算机这个三，计算机这个三又呈现出一个崭新的世界。把三所具有的繁衍性运用到三行诗里去：三行诗呈现对象的这个一繁衍出具化对象的这个二，具化对象的这个二又繁衍出升华作品的这个三，三行诗的这个三步一曲的创作步骤可以繁衍出各种表现力。三行诗可以用来立意、造境、营势、渲染、写意、描景、拼图、言趣、说心等等。“三”这个数字里包含了生机勃勃的繁衍性。关于三行诗的这些表现力，我将会在第五章，也就是下一章“理论篇――三行诗的表现力”里着重讨论，这了仅给出几例。
营势：作品以营造气势为主。
驯马师
无需缰绳马鞭
两根银线 一束马尾
万马奔腾 排山倒海
(徐英才)
造境：作品以创造意境为主
秋
晚风，衔来一轮圆月
摇着柳树臂膀
抖落，一片又一片相思
(天涯)
写意：作品以写意为主。
渴望
雪野
一只缩颈白鹭
呆望着冰封的河溪，等待――
(徐英才)
描景：作品以描写景色为主。
街景
雨后的马路
车轹，碾碎了一地的星星
只有一个盲人，在认真做着星探
(天端)
等等
综上所述，相较于其他诗行，三行诗是一个可以成章的最小单位，且又极具灵活性、爆发力、繁衍性。三行诗是一个不可多得的诗型，我们应该大力弘扬它。