六、中国三行诗与日本俳句的区别
日本俳句，原文有写成一行的，也有写成三行的；翻译成汉语或者英语，大多写成三行，也有写成两行的。即便如此，它的结构仍然含有两个间断，三个小节。因此，不论怎么写，日俳在骨子里是三个部分。这也就是为什么绝大多数日俳被写成三行的缘故；这也就是为什么用其他语言仿写日俳一般都分成三行的缘故。有鉴于此，我们就有必要把中国三行诗与日本俳句做个比较，以找出它们的区别。
一、从外部形式看中国三行诗与日本俳句的区别
首先，从形式上看，日本俳句不设标题，而中国三行诗设有标题。因为日本俳句不设标题，且以记录大自然的一个瞬间感动为主，感动通常牵涉到的是情感对外物的反应，因此，日俳的叙述对象以事象为主，物象为辅。因为中国三行诗设有标题，标题大多喜好名词化，且中国三行诗重在把意象升华到一个内质所反映的高度，因此，中国三行诗的叙述对象通常以物象为主，事象为辅。这虽然不是有意为之，但情况基本如此。
现代日本俳句，虽然已经打破传统日俳五-七-五的十七音格律，但大多数日俳仍然围绕十七个音做文章。切记，是日语的十七音，不是汉语的十七个音节。日语十七音，少则相当于汉语的七、八个音节或字，多则相当于汉语的十一、二个音节或字。而中国三行诗一般三十个字以下，必要时，也可以多加几个字。
日本传统俳句一般都带有季语和切字。所谓季语，就是表示季节的词汇或者暗示季节的意象。所谓切字，它相当于古汉语里的判断词“者”或“也”。古汉语里的“者”或“也”表示判断的同时也表示间歇或者停顿。日语的切字在日俳里主要起间歇作用。到了现代，日俳里季语可以不用，但切字被保留了下来。切字为什么会被保留下来呢？因为切字对日俳的行文节奏起着至关重要的作用，而日俳的行文节奏又对呈现诗歌的核心含义起着至关重要的作用，离开了它，日俳就不是日俳了。这也就是人们常说的，没有俳味的意思。所以，在用其它没有表示间歇词汇的语言仿写日俳时，比如英语，西班牙语，现代汉语等等，就要用换行的办法来表示间歇。这就是为什么用其它语言仿写的日俳大多都是三行的缘故。
而中国三行诗，不存在季语或者切字的限制。中国三行诗的创作意图，不是靠切字形成的节奏辅助呈现的，而是从意象的升华而来的。这，我们已经在“从内在结构上看什么是三行诗”一章里讨论过，在下面的“从内在结构看中国三行诗与日本俳句的区别”的话题里，我们也会比较简略地涉及到它。
二、从内在结构看中国三行诗与日本俳句的区别
从内在结构看中国三行诗与日本俳句的区别，主要有下面几点：
- 题材范围方面的区别
- 创作手法方面的区别
- 意象呈现手法方面的区别
- 创作意图表现手法方面的区别
- 创作意图表现范围方面的区别
1. 题材范围方面的区别：
日本俳句主要表现大自然的瞬间感动，涉及非大自然事物的作品不多，表现抽象概念的几乎没有。所以，日本俳句非常重视初学日俳者投身到大自然中去观察、感受、体悟的重要性。事实上，很多正式的日本俳句教学班，都有让学生亲临大自然的课程设置。
中国三行诗，不仅仅表现大自然的瞬间感动，它可以用来表现世界上的万事万物，包括大自然的，也包括非大自然的；包括事象的，也包括物象的；包括实像的，也包括抽象的；包括对大自然的感悟，也包括对其他万事万物的判断、结论、目的等等。应该这么说，中国三行诗的题材可以无所不包。
2. 创作手法方面的区别：
日本俳句因为主要表现大自然的瞬间感动，为了表示事情的非人为性，或者说为了表示事情的真实性，它主要采用白描的手法进行创作，一般忌用比喻，拟人，夸张等修辞手法。
而中国三行诗，不仅仅使用白描手法，它允许使用一切有效手法进行创作。事实上，中国三行诗喜好各种修辞，多用比喻、拟人，夸张，甚至移就、通感等修辞手法。
3. 意象呈现手法方面的区别：
由于表现手法不同，日本俳句和中国三行诗各自呈现创作意图的手法也就不同。白描虽然真实，但比较平泛。为了解决这个问题，日本俳句必须要有吸引人的地方。这个引人之处，就是日本俳句的言外之意，以及呈现这个言外之意的手法。日本俳句的言外之意，必须由两个意象的碰撞产生。因此，日本俳句只允许使用两个意象，不能多也不能少。这两个意象又必须互相独立，后一个意象必须能够干扰前一个意象，以激发联想。为了清晰地呈现出两个意象的独立性，日本俳句多用短语呈现第一个意象，用主谓句呈现第二个意象，第二个意象一般带有一个刺点，以刺激第一个意象而激发联想。
而中国三行诗不像日本俳句那样只允许两个意象。中国三行诗不在乎使用多少意象，只要表达需要，一个、两个、三个、甚至更多都可以。中国三行诗里的意象，允许用任何形式呈现，可以是单词、可以是短语、可以是主谓句式，哪种方式有利于为揭示主题做铺垫，就用哪种方式。事实上，中国三行诗里大多数意象，都是用完整的主谓句式呈现出来的。
４.创作意图表现手法方面的区别：
为了突出两个意象给出的碰撞，日本俳句的行文必须一气呵成。所谓一气呵成，不是说吸足一口气，然后读到气尽那么长。而是说，整首诗要在一个句式里完成。要在一个句式里呈现两个意象和一个刺点，意象间又必须保持相互独立，这两个意象本身就不能用主谓句式呈现。所以，日本俳句里，第一个意象多用短语呈现。短语后给出一个切字表示暂短间歇。这个短暂间歇，恰好是一次刺点跃入言外之意的准备。随后出现的那个刺点，一般是一个主谓形式。如此，短语式意象加主谓式刺点正好形成一个一气呵成的单句句式。这个单句，有利于把读者直接送入对言外之意的思考。
而中国三行诗，采用的是三步一曲的创作手法，也就是选择对象，具化对象，升华对象。我们可以把中国三行诗的创作手法比作运动员的一次跳远：起跑――踏板――跳：到达诗的远方。这里的“起跑”就是指选择并呈现诗歌的叙述对象；这里的“踏板”就是指具体描写被选中的物象或者事象，为升华做准备；这里的“跳”就是指，对被具体描述后的物象或者事象进行升华，以达到作者的创作意图。中国三行诗不讲究是一个句式还是两个句式抑或三个句式来呈现意象。中国三行诗讲究的，是对被选中的物象或者事象进行升华，以达到作者的创作意图，或者是揭示作品的主题，或者是强化作品的诗意，或者是营造作品的意境等等。中国三行诗的言外之意，不是依赖于第二个意象干扰第一个意象实现的。中国三行诗的言外之意，主要靠暗示、留白、隐喻、象征等手法实现的。当然，撞衫的时候也是会有的。
5. 创作意图表现范围方面的区别：
日本俳句讲究大自然的瞬间感动，这个感动指的是由大自然中某一事或某一物对另一物碰撞后在作者的思想中引发的感悟，因此，日本俳句多表意，即多用来表达这种感悟的意义。
而中国三行诗不限于立意，中国三行诗具有强大的表现力，它可以被用来表现各种创作意图。它可以被用来立意、造境、营势、渲染、写意、描景、拼图、言趣、说心等等。这些，我们在“中国三行诗的表现力”一章里已经讨论过，这里就不赘述了。
下面我们来分析一些日本俳句和中国三行诗，看上述区别是否存在。
一、日本俳句
例1.
日语原文：
古池や
蛙飛び込む
水の音
(松尾芭蕉)
汉语译文：
古池塘
青蛙跃入
水声响。
(松尾芭蕉)
这是一首著名的日本俳句，有各种汉译本。它的题材来自大自然发生的一件事。这件事触动了作者，于是他用俳句的形式把他的感触记录了下来。这件触动他的事，就是一只青蛙跳入了一个沉寂的池塘引起的一声响，它从中感悟到了一种禅宗的顿悟。这个过程，他主要采用白描的手法表现出来的，没有比喻，没有拟人等等。作品有两个意象，一个是“古池塘”，一个是“青蛙”。第一个意象用一个短语呈现：“古池塘”，第二个意象用一个主谓句形式呈现：“青蛙跃入”。这两个意象互相独立。“跃入”是这两个意象的刺点。这首诗用 “青蛙”的“跃入”去干涉 “古池塘”，从而打破千年的寂静。这首俳句主要表意，表现一种禅宗的顿悟思想。又比如：
例2.
日语原文：
古郷や
よるも障るも
茨の花
(小林一茶)
汉语译文：
故乡呀
挨着碰着
都是带刺的花
(小林一茶)
这也是一首著名的日本俳句，写的也是发生在大自然的事，说诗人重访故里的所见所闻，以及他的感受。这个作品里，也是两个意象，一个是“故乡”，另一个是“都是带刺的花”。前者是一个短语，后者由一个主谓句式呈现。这两个意象互为独立，但第二个由主谓句式呈现的意象又是这首俳句的刺点，用以干涉第一个意象，从而呈现出作者对故乡的感受：“挨着碰着/都是带刺的花。故乡对他来说，是酸甜苦辣什么都有的往事。
例3.
日语原文：
花の陰
あかの他人
はなかりけり
汉语译文：
在盛开的
樱花树下，没有人
是异乡客
(小林一茶)
这也是一首著名的日本俳句，写的也是大自然的事。樱花是日本的国花，这首诗写樱花与异乡人的关系，说凡是来到樱花之乡的人，都是自家人。作品用白描的手法，呈现了两个意象，一个是“樱花树”，一个是“异乡客”，前者由地点短语呈现：“在盛开的/樱花树下”，后者由一个完整句式呈现：“没有人/是异乡客”。后者“没有人/是异乡客”干涉前者，告诉读者，在樱花树下，没有外人。
从这些例子我们可以看出，日本俳句，大多用白描手法描写大自然发生的事情。作品一般有两个意象，两个意象之间必须具有干涉与被干涉的关系。日本俳句的主题思想即由这两个意象间的干涉与被干涉的关系表现出来。而中国三行诗则不在乎使用多少意象，一个、两个、三个，甚至更多都没有关系。中国三行诗里的意象不论用什么手法呈现都可以，可以是单词，可以是短语，可以是主谓句式。中国三行诗不在乎用什么手法呈现这些意象，可以是白描，也可以是各种修辞。最后，中国三行诗并不完全依赖两个意象间的关系来表现主题。中国三行诗，主要靠使用升华的手法来完成作者的创作意图。我们来看几个例子：
二、中国三行诗
例4.
流星
出轨！
堕
落
(唐淑婷)
这首三行诗里只有一个意象，由一个完整的主谓句式呈现：“流星出轨”。你可能会说，“流星”和“轨”不是两个意象吗？不是！如果我们用单词或者短语来排列：“流星”/“轨”，那就是两个意象，日俳正是这么做的。而现在它由一个主谓句式呈现：“流星/出轨”，因此它是一个意象，是“流星出了轨道”这一个意象，不过其中的动词正好带了一个“轨”的宾语而已。这首三行诗的主题思想是：凡事都得有规有矩，不按规矩办事就会把事情搞砸。这个主题思想，或者说这个需要读者自己去领悟的言外之意，不是靠两个意象的碰撞呈现的，而是靠埋设在升华里的“坠落”一词暗示完成的，“坠落”即“搞砸了”。这个“坠落”具有双重含义，既具有字面含义“掉落了下来”，也具有象征含义“搞砸了”。
例5.
诗情
路在我脚下走着
河在我体内流着
路没走到尽头 河就一直流
(沈竞雄)
这首三行诗里有两个意象，它们分别都由一个完整的主谓句式呈现：第一个是“路在我脚下走着”，第二个是“河在我体内流着”。这首诗的主题思想不是靠 “路”与“河” 两个意象的碰撞完成的，事实上，它们是平行的，而是靠升华句里的象征呈现的。这首诗里的“路”象征作者的人生，“河”象征他的诗情。升华句“路没走到尽头，河就一直流”，意思就是“只要我还活着，我就一直诗情满怀”。这个隐藏着的言外之意，也是作品的主题思想，得靠读者自己去揣摩出来。俳句为了一气呵成，不允许重复意象，而这首三行诗，恰恰是靠升华部分对两个意象的重复来揭示主题的。
例6.
诗人
他把天空关在窗外
却能看见 黑色的闪电
也能听见 无声的雷鸣
(沈竞雄)
这首三行诗里有三个意象，第一个是“把天空关在窗外”，第二个是“看见黑色的闪电”，第三个是“听见无声的雷鸣”，它们分别都由完整的主谓句式完成，虽然有的是主句，有的是分句。这首诗的主题思想是：作为一个诗人，虽然我坐在家里埋头创作诗歌，但我仍能看见和听到暴风骤雨。这个隐藏着的言外之意，也是作品的主题思想，是靠象征来完成的，它得由读者自己揣摩才能获得。
总而言之，中国三行诗是一种更为灵活、更具表现力的诗型。
三、从美学的角度看中国三行诗与日本俳句的区别
日本传统俳句讲究俳意。所谓俳意，简言之，就是指日俳所表现的“物哀”、“幽玄”、“侘寂”三大美学特征。所谓“物哀”，就是指人们在接触大自然时涌出的偏重于“哀”一面的情感。所谓“幽玄”，就是指隐而不露、笼之于内、引发想象的柔美、安详、寂静、深远、神秘性。“侘寂”有三，一是“寂之声”，二是“寂之色”，三是“寂之心”。寂之声”是指听觉上的“寂静”、“安静”；“寂之色”是指视觉上给人以磨损感、陈旧感、黯淡感、单调感、清瘦感的颜色；“寂之心”是指心理上给人以摆脱客观环境制约的能力，比如身处喧闹中，但主观上仍可感受闹中取静。因此日俳多残月、凋花、落叶、孤雁、飞蛾等意象。日俳的题材基本都来自大自然，涉及人造物体的很少，涉及抽象概念的几乎没有。下面我们给出一些例子，让读者自己去分辨：
日本俳句：
1) 日语原文：庭掃きて雪を忘るる帚かな
汉语译文：扫庭抱帚忘雪
2) 日语原文：さびしさや 一尺消えて ゆくほたる
汉语译文：流萤断续光，一明一灭一尺间，寂寞何以堪。
3) 日语原文：鳴くな雁 今日から 我も旅人ぞ
汉语译文：雁别叫了，从今天起，我也是漂泊者啊!
4) 日语原文：愿うことあるかも知らす火取虫
汉语译文：谁知生平愿，或见飞蛾自投火，心有戚戚焉。
5) 日语原文：马に寝て残梦月远し茶のけぶり
汉语译文：迷蒙马背眠，月随残梦天边远，淡淡起茶烟。
而中国三行诗的美学特征与日本俳句的美学特征在很大程度上恰恰相反。总体来说，中国三行诗所表现的美学特征是钟灵、毓秀、灵动、积极、启迪、励志等等。这是因为，中国三行诗一方面继承了中国传统美学的情趣与特征，另一方面也表现了当代美学的情趣与特征。中国传统诗歌的美学特征有儒家的里仁为美、美善统一；道家的天人合一、潇洒飘逸；禅宗的空灵顿悟、万法于心，还有深植于中国儒道释文化核心里的意境说；中国当代诗歌美学的特征反映了在当今全国人民进行改革热潮下产生的新风尚、新思想。具体地说，中国三行诗多表现积极的、上进的、进取的世界观、人生观、家庭观、爱情观、勤劳观、父爱情、母爱情、故乡情等等。比如：
中国三行诗：
1. 积极的儒释道思想：
1) 《圆规》含天盖地/佛道释的/祖师 (徐英才)
2) 《桥》用躺平的身躯/与河流组成"十"字/度了往来人 (闻达)
3) 《道》茫茫人世/桥能通向彼岸/善能走入人心 (程家惠)
2. 积极的人生观：
1) 《时间的价值》把时间敲进键盘/打印出来/化作墨香飘逸 (徐英才)
2) 《撞响秋天》在火热与苍凉的罅隙/一片黄叶/正吹亮生命的颤音 (王传顺)
3) 《人》一捌一捺易写/站立成人/难 (静好)
3. 积极的家庭观：
1) 《翅膀》左手拉着爸/右手拉着妈/我是一只会飞的鸟 (徐英才)
2) 《情》老屋是父母身边的宠物/我每次归来，它都高兴地/将尾巴，摇成了炊烟 (刘和旭)
3) 《踏青归来》把鸟鸣装进衣袋/从失火的山坡采一束杜鹃/让春天 和我一起回家(沈竞雄)
4. 积极的爱情观：
1) 《三月》竹林外，桃花正闹春/一对紫燕——/暗藏枝间，倾听彼此的告白(老厚)
2) 《妻子》你那画里/有秀丽的山水，可爱的花草/唯独少了你自己 (程家惠)
3) 《花的世界》无数雨花簇拥着/一朵油纸伞花 花下拢着/一对盛开的心花 (徐英才)
5. 积极的勤劳观：
1) 《老农》一把锄头/硬是把太阳从东边拽到西边/然后掮着月牙下山 (徐英才)
2) 《并非传说》没见过铁棒磨成针/见过母亲用数十个寒暑/磨平了衣板上的木棱(徐英才)
3) 《别样书法》婆婆丁字不识/一根针线纳出的正楷/让方块儿们争着跑来认亲(飘飘落叶）
6. 积极的父爱情：
1) 《挑夫》一根扁担挑两头/这头挑着生活，那头挑着希望/父亲就是那个挑夫 (闻达)
2) 《路》父亲走过的路/都粗犷地深刻在他的额上/不愿遗传给我们 (徐英才)
3) 《犁》父亲的背/哪一朵泥花/不是弓着身开出(徐英才)
7. 积极的母爱情：
1) 《鹰》所有人仰望飞翔的高度/唯有母亲，只瞅/翅膀上的撞痕 (如意萍儿)
2) 《母亲端来的欢笑》热腾腾地/回响在饭桌上/萦绕全家(徐英才)
3) 《并非传说》没见过铁棒磨成针/见过母亲用数十个寒暑/磨平了衣板上的木棱(徐英才)
8. 浓重的故乡情：
1) 《脚下这片热土》不论我身在何处/我的根/都深深地深植于故乡(老厚)
2) 《故乡的红茶》每一呷/都沁入我的心扉/浓甘辛苦 (周瀚)
3) 《狗尾巴草》茸茸小手，在农村留守/等那些痒从城里回来/再拉一次勾勾 (绿柳枫)
9. 积极的励志思想：
1) 《鹅鹅鹅》纵然人心难测/江湖险恶 都昂首挺胸/一路高歌：我就是我！(程家惠)
2) 《光》哪怕一路荆棘/永远大步直直地走/从不退却，从不绕道 (徐英才)
3) 《根》深深地扎下去/是为了高高地/挺起来 (寒山石)
4) 《坚强》是悬崖上的瀑布/一边流着眼泪/一边挺起胸膛 (饶蕾)
5) 《盆景》铁丝/缠牵了他小小的生命轨迹/缠不住他揽天的宏愿 (徐英才)
6) 《钢钎》要想在生活中/站住脚，必先/接受艰苦地锤炼 (文源)
10. 哪怕写景，中国三行诗也多积极性：
1) 《点燃》寒风，从雪地里吐出梅/梅举着火/焰，向寒风招摇 (黄棘)
2) 《春天来信了》二月/握一杆梅花笔 /狂草她在丛中笑 (郑军科)
3) 《枫叶颂》即使，剩下最后/那滴血/也要染红江山 (残文)
4) 《瀑布》谁说没有龙/诺日朗下/它鳞光闪闪从云雾中轰鸣而来 (徐英才)
5) 《油菜花》牧童一横笛/就吹出/铺天盖地的金黄 (项美静)
6) 《落日》辉煌的基因/让你在沦陷之际/还要书写，最后的壮丽 (沈竞雄)
11. 哪怕写境，中国三行诗也多带激励性：
1) 《岩松》！幡然勒住一匹/悬/崖 (唐淑婷)
2) 《油菜花》牧童一横笛/就吹出/铺天盖地的金黄 (项美静)
3) 《河流》穿过峡谷/绕过山峦/向着大海 书写曲折的美丽 (沈竞雄)
4) 《街 景》雨后的马路/车轹，碾碎了一地的星星/只有一个盲人，在认真做着星探 (天端)
5) 《花的世界》无数雨花簇拥着/一朵油纸伞花，花下拢着/一对盛开的心花 (徐英才)
6) 《老农》一把锄头/硬是把太阳从东边拽到西边/然后掮着月牙，下山 (徐英才)
12. 现实性
1) 《听潮》维港边/百年前断裂的光流/又雄浑地汹涌了起来 (白曼)
2) 《神奇》大片大片的废墟上/长不出青草/却能长出绿色的塑料 (阿丁)
3) 《眼睛》一只盯钱，只盯权/用哪只/审视自己 (郜玉萍)
4) 《快递哥》从心出发 把玫瑰送达/一声“谢谢”在他脸上/播下一抹彩霞 (程家惠)
5) 《中华民族》苗壯回蒙水土高....../56个兄弟姐妹孕育56种/奇花异草 点缀山河的美好 (程家惠)
6) 《丢失的日子》翻看日历/2020处/一个虫蛀的大窟窿 (徐英才)
当然，世界上少有绝对的事情，日本俳句与中国三行诗也不例外。上述例子不表示所有日本俳句都是残月、凋花、落叶、孤雁、飞蛾等，所有中国三行诗都是积极向上的。它只是说明，总体情况大抵如此。
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待贴章节：
三、理论篇-三行诗内在结构之解析
四、理论篇-三行诗的属性
七、理论篇-三行诗与汉俳的区别
九、写三行诗应该注意的事项