左翁执笔开生面
沈晓龙
说到费新我先生写字的姿势，最直观的形象资料当然是他生前留下的不少现场创作照片，此外，我以为最简洁、最传神的姿态描摹，当数费老自己为双林庆苑公园内费廊专门创作的《六我辞》碑稿。在这幅书画精品中，费老在其左书的《六我辞》墨迹上方，发挥他深厚的美术线描功力，为自己勾勒速写下一幅左笔挥毫的经典缩影——除头部肖像外，略去身体之大部，只突出其左臂前伸，左腕压低接近桌面，左手五指双钩直执笔于笔杆根部，中锋运笔，如锥画沙的姿态。
这种写字姿势给人的强烈感受是，既有对传统执笔方法的固守，又有出于自身左手生理特点方便适用的别开生面。
自古及今，毛笔的握笔方法可谓五花八门，但据已故著名书法家沙孟海先生从古画上书写者的执笔姿势考证，古人一般常用的是三指单钩斜执笔的方法（姿势就如现在的握钢笔写字）。因为古时候的人都是盘腿坐在地上，或双膝着地跪坐，屁股坐在向后伸的两条小腿上。那时候，也没有今天这样高的板凳和桌子，只有如今天茶几之类的矮几，所以写字时手、臂都得悬起。此法传到日本，一直沿袭至今。你若看过日本的那部很火的电视连续剧《龙马传》，一定会留意到，剧中幕府时代的武士龙马等人物均以这种姿势写字——三指单钩斜握笔，席地而坐，悬手、臂而书。这大概就是中国古代人常用的握笔写字姿势。
中古以后，随着胡床（坐具）的传入，桌椅板凳之类随之大兴，人的书写习惯也跟着发生变更，握笔开始流行五指双钩直执笔的方法，即相传唐陆希声归纳的“擫、押、钩、格、抵”五字执笔法——宋《宣和书谱·儒素帖》载：“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之，凡五字：擫、押、钩、格、抵。自言出二王，斯与阳冰得之。”但也有一直不随大流的例外，譬如北宋大书法家苏轼。据见过东坡居士写字的“苏门学士”黄庭坚说，“东坡不善双钩悬腕”，见其写字“腕著而笔卧”（《跋东坡论笔》）。“不善双钩”，可见是“单钩”；所谓“腕著”，就是手腕枕于桌面；所谓“笔卧”，就是指笔管倾斜而非直立。由此可知，东坡居士用的可能还是三指单钩斜执笔的写字方法。大概当时就有士大夫指出他的执笔方法不正确，东坡居士则对此自我辩解云，“把笔无定法，要使虚而宽”。曾入苏轼定州幕府的李之仪，也亲眼目睹过苏轼写字的情形，为我们留下这样的记录：“每属祠，研墨几如糊，方染笔，又握笔近下而行之迟，然未尝停辍，涣涣如流水，逡巡盈纸，或思未尽，有续至十余纸不已。”（《姑溪居士前集》卷十七）“握笔近下”，就是指握笔位置靠近笔头，即执笔于管之根部。这可以说与“腕著”是标配。如此枕腕作书，支点在腕，以指运笔，宜写小字楷书，可收运笔稳便之效。
下面再来说费老的执笔写字姿势。不少费老后半生现场创作的照片告诉我们，他大多数时间和场合都是站姿悬手、臂书写行草书作品。类似的创作，一般书家的传统执笔姿势多为五指双钩直执笔于笔杆的中部或上部。因为笔执得高，书写时手腕或手指移动一分，笔毫就会在纸上移动一寸甚至数寸，容易产生意想不到的效果，结体也会奇趣横生。显然，费新我先生的执笔写字姿势异于众人，最大的不同乃是他左手五指双钩直执笔于极近笔头的位置，腕悬但又非常接近于桌面。这是为什么？
简而言之，首要的当然是为收运笔稳便之效。费老右手书画创作到他56岁（1958年）因右手腕患关节结核病而戛然中辍。这无疑是宣告了他以往的握笔姿势、书写习惯、文化记忆以及艺术个性等的终结。对于一个年过半百、日趋成熟的书画家来说，这真可谓是一次毁灭性的人生大劫。经过一段痛苦的精神磨难之后，刚毅倔强的费新我先生做出的抉择便是与自己的左手商量：“我有这么多毛笔，右手不能用，是不是请你用？”于是，他试着“先叫笔垂直，移动仍垂直，着纸出线要笔仍垂直”，而划平竖直，粗细一致就很难。要笔画的两端有尖团有钩捺，要有适当的变化则更难。他回忆起少时右手习字并非这样难，而对于右手健全使笔灵便的人来说，这种切肤之感也是难于体会的。于是，他“又令笔垂直了画方框，画三角，画圆圈，画曲线，再练粗、细、尖、团、弧角等变化，然后写点”。下笔好些了，然后再过渡到写整个字。他还有意识地练习空悬腕、肘以强化左笔的纵向取势，采用“骨法用笔”以提高左笔的线条质量。最后继之以重新遍临古人法帖。（参见1980年费新我先生应《文化娱乐》之约所撰《我与笔》一文）
在这一蚌病成珠的磨砺过程中，当初费新我先生必定反复尝试过高、中、低不同的握笔位置。他当然知道正常书家站姿，悬臂，高执笔创作行草书的普遍方法和效果特点。但他为了首先解决左手执笔“稳、直、便”的大难题，在保守五指双钩直执笔传统的同时，毅然决定反常采用站姿，悬臂，“握笔近下”（低至靠近笔头）的方法。
另外，作为一个与毛笔打了大半辈子交道的书画家，他自然也深知执笔靠近笔头，笔力易于到达笔尖，用笔易圆而沉稳，且能有效降低臂、腕的重力，增加腕、肘的灵活性和力量感。虽说这种方法一般利于写篆书、隶书及楷书，但也不是绝对的。在他交往的同道友人中，林散之先生写草书就握笔很低（几乎靠近笔头）。因为散之老写字，并不依赖手指的拨动以求得草书结体出于意外的奇趣，而是靠手腕、手臂的协调动作追求笔画的沉着痛快。多年以后，“新我左书”从生疏到熟练，从势逆到势顺，从手腕迟钝到腕肘灵活，费老同样用自己的创作实践证明左手非但不劣于右手，而且左手低执笔写行草书，靠腕与臂的协调动作，笔法更其独特，结字更其恣逸，章法体势更其沉稳大气。
总之，费新我先生后半生写字所用的“左笔五指双钩直管低执”的方法，可以说完全是出于自己的方便适用和左手情况的特殊。需要特别指出的是，这与那些以左手为炫技手段哗众取宠的杂耍之辈不可同日而语。费老左书在人生半道上发力，剑走偏锋，以其独特的笔法完成自己艺术的华丽转身，从根本上说，还是这一独特的握笔姿势所成就的。比如，费老左笔的早期作品中，“捺画”出现的波脚（俗称“瓢羹脚”）是左手书写时无意间形成的“病笔”，而到后来，则着意“将左就左”，尽情发挥，任其放大，促使其成为了“左笔捺画”的一大特色。又比如，在起笔收笔上，他一改传统的逆入回收为平出平入，平画左旋顺入带吻，平出上挑如捺，俱用上推动作，这本来也是左手挥笔的生理特点使然，却暗合了“草势分情”之意。再比如，“握笔近下”于毫管根部，运笔全在腕、臂，曲笔更便于左右回旋，上下连带，故多内弧或外弧线条，直画多取弯势。如此等等，聊不赘述。
早在1980年11月，河北人民出版社就出版了费新我先生编著的《怎样学书法》一书，费老在其中谈到执笔时，曾这样说，各人“尽可依自己的方便和习惯而稍加变动”，“执笔的姿势与方法总以适合应用为主”，“至于手指执在笔管哪一部分，要视情况而定”。参照费老后半生自己左笔写字的姿势，这番夫子自道可视作最好的解释。这也就不难理解，东坡居士当年面对士大夫们对其写字姿势的诟病，为何会固执己见地辩云“把笔无定法”了。
（2023年3月8日写定）