（题图）墨韵白芍 56×68 cm, 1970 年代 

卫天霖先生特别喜欢画白芍药花，不同于大富大贵的牡丹，白芍药象征着纯洁、高贵而素朴，在画了四十多年的同题材画中，这一幅可谓别具特色，充分体现了他晚年的美学思想，作为本文题图，因同名甚多为区别起见，我冒昧把这幅取名为《墨韵白芍》。

卫天霖先生像 100x80cm 1999

我还把这幅画用作卫天霖肖像的背景，借以象征先生的风骨。

汾阳东阳城村卫天霖故居

1898戊戌变法之年，卫天霖出生在山西省汾阳县一个诗礼耕读之家，父卫璋（字达臣）曾举孝廉方正，加入过同盟会，任县立模范小学校长，擅书画；舅父秦云川也是举人、书法家。

傅山书法

卫天霖自幼耳濡目染，习书画临魏碑，父子都崇敬先贤傅山，信奉“作字先做人”的立身原则。

傅山草书

“守身如玉” 卫璋书 1920

这是卫天霖东渡求学前父亲对儿子的嘱咐。

山西木版年画

山西是中华文化的重要宝库，民间艺术土壤特别丰厚，卫天霖自幼喜爱故乡的泥人儿、剪纸、年画、刺绣、炕围画，留心观赏研究寺观壁画彩塑。文人书画与“士”的风骨，民间美术工艺与乡土情怀，两大传统融合成了他的文化基因。

带着浓郁乡土气息的炕围画。据胞弟卫壘(天庄)回忆，卫天霖曾画过自家的炕围画。

老炕围画，淳朴喜兴而兼有古秀之气。

后土圣母庙，又称后土庙。为山西省文物保护单位。在山西汾阳县城西北二公里栗家庄乡田村。始建于唐，殿内有明代壁画，北壁为《宴乐图》，东壁《迎驾图》，西壁《巡幸图》。此图摄于1977年卫天霖艺术研究会赴汾阳考察，背影为秘书长章文澄先生，他为搜集保护、宣传弘扬卫天霖油画艺术不遗余力，做出了重要贡献。

后土庙壁画《迎驾图》

卫天霖在汾阳中学读书期间曾流连于此观赏壁画，为她色彩的斑斓绚丽所感染；后来对北京故宫、恭王府、隆福寺等古代建筑彩绘壁画雕塑和传统工艺美术也多有观摩研究，包括留学期间参观奈良法隆寺金堂壁画（建于672年）。

奈良法隆寺金堂壁画（1949年火灾部分保存）

母亲像 96x69cm 1943

色彩与造型非常贴切地表现了一位中华母亲的典型——仁厚慈爱中又显出沉静刚毅之气，眼神里却难掩深深的忧虑，令人未忘抗战时局；母亲有一双巧手，善女红也善剪窗花，可算是幼年卫天霖的“后土圣母”，卫天霖对民族民间艺术的情与感是与生俱来的。

桃 46x61cm 1972

这一切都对他色彩艺术风格的形成有着不可忽视的重要影响。卫天霖有一个重要观点，认为中国传统中美术和工艺是不分家的，他的画也实践和验证了这一点。

东京美术学校画室

1920年卫天霖考取官费留学日本，先入川端画学校，一年后考入东京美术学校预科，1924年起正式进入藤岛武二画室，他以过人的勤奋和才赋名列前茅，在同学中赢得“首席画家”的称誉，很受藤岛先生器重，并以第一名成绩毕业，又推荐他入研究院继续深造，直至1928年应沈尹默约请回国任教。

该隐 384x700cm    柯蒙（1845—1924） 

天使报喜   安吉利科（1387-1455）

藤岛武二是卫天霖艺术风格形成的重要奠基者和引路人。

左起：严智开、藤岛武二、安井曾太郎、卫天霖，1937年摄于北京中山公园。

素描人体 1920年代

在藤岛先生严格指导和影响下，卫天霖打下了坚实的造型根基和阔大雄浑的画风，他的两张人体素描被选作范画，一直使用到1950年。

藤岛先生对卫天霖影响至深的主要有两点：（一）强调油画语言特性，“要深入洞穿油画的本质，……靠不断修改而完成对绘画精神的追求。油画具有向其所追求的精神层面永不停笔的特质。”这与卫天霖的天赋秉性特别适合，他一生注重油画语言的锤炼，将色彩层次的推敲积累之功发挥到极致，斑斑驳驳苍茫深厚，画面自身焕发出一种“内光”，与黄宾虹的黑密烂漫、浑厚华滋有异曲同工之妙（卫与黄在北平国立艺专有数载同事之谊，相互敬重人品画艺），如《菠萝与蛋糕》画到最后犹如一块色彩斑斓的浮雕。

菠萝与蛋糕 53x65cm 1973

菠萝与蛋糕（局部）

芳蕙  63.3x52.5cm 藤岛武二 1926 

（二）主张“油画应表现独特的民族审美意识”，“东方艺术要有东方特色”。藤岛本人对中华文化有着深深的迷恋和崇敬，不但老庄等典籍常置座右，他收藏的中国古代妇女服饰就有上百件之多。

闺中 130x69.5cm 1926

卫天霖的毕业创作《闺中》即是遵循了老师这一思想，藤岛对之评价甚高：“你的构思和意境独具东方特色，你的构图与技法使东西方绘画语言得到极好的交融。”兴奋之余师生携手在画前合影留念。

普贤菩萨（北京隆福寺明代彩塑，已毁） 117x91cm 1936

归国后，他精心研究民族民间色彩，是年对这尊菩萨彩塑进行了长达一个多月的写生，菩萨像透过历史灰尘自内向外焕发出的灿烂光华被他表现无余，此后在他的画中我们常常可以看到翠兰、银红、牙白等这些色彩元素以及一种虚浑的朦胧感，融汇成了他特有的个人化色彩语言，这次非同寻常的写生是他探求油画色彩民族化的关键一步。

鱼 48x56cm 1929

此外还必须指出，对塞尚的研究与吸纳几乎贯穿了卫天霖艺术生命的大半，一直到五十年代末六十年代初，都可以在他作品中看到塞尚的影响，塞尚是构成他色彩艺术风格的另一个重要基石。但由于特殊的历史原因，特别是对印象派和他本人的政治性批判，使他在教学中和私下里只字不提，只有他的画向后人昭示了这个秘密。

藏装少女像 41x32cm 1957

回国后的三十到四十年代，他没有参加任何一个艺术社团和美术运动，在闭关锁国的数十年间，他更是孤军奋战，那么，他的关于现代主义艺术的资讯来源只有从早年求学东瀛、以及他带回的画册图籍来寻找答案，可惜这些宝贵资料尽失于文革抄家无从考证了。

穿红马甲的男孩 1890-1895 塞尚

墨韵白芍 1970年代

让我们再回到题图，同题材他画了多幅变体，选其中一幅作比较，孰先孰后大致可以猜到，可看出他晚年对民族化色彩语言的不懈探求。

白芍 55x52.5cm 1976

葵花 80x100cm 1975

他的晚期静物画如《瓶花》《葵花》等真可谓“醇而后肆”（黄宾虹），堪称色彩的大写意。

向日葵  梵高 

限于对卫天霖油画艺术了解不够，一般认为他是印象派。让我们把卫天霖和梵高画的向日葵作一比较，可能会得出不同的结论——如果说十九世纪末荷兰人梵高(只活了三十七岁)的伟大在于将他生命中的光明和苦难都放在画中尽情燃烧，二十世纪的中国画家卫天霖的艺术是否蕴含着更加深刻复杂与厚重得多的东西——从形式到精神？这需要我们用心深入去品读体味。

瓶花 80x100cm 1974 

由于他毕生专致于色彩语言的探索，远离当时以题材内容为中心的主流艺术，以及复杂的历史原因，而被长期边缘化。文革中他的大部分作品被毁，人们也很少得见他的真迹，更谈不上认识其真正价值。

图：伪作数种举例

致使一些十分低劣的伪作肆无忌惮地流传于网上和艺术市场，如果我们多一些对卫天霖油画艺术的了解，其实不难辨识真伪。但不知这些假画制造者有没有卫天霖的学生？那恐怕不仅仅是有辱师门的问题了。

卫天霖作为老一辈现代美术教育家，毕生践行蔡元培先生的美育思想，同样业绩辉煌，培养了一大批美术专业和美术教育人才，李瑞年、郁风、秦威、于是之、李骏等都曾是他的学生；尤其热心普及美术教育，建立了不朽功绩。

卫天霖先生为人正直善良、淳朴可亲，颇具长者风范。常任侠先生有诗赞曰：“孤怀如皎月，多士坐春风。”是对其人品风仪的恰当评价和真实写照。卫老——这是全院上下发自内心的“官称”，如今这样的老辈教育家已是稀如星凤，自封或互捧的“大师”“宗师”则比比皆是。

北京艺术师范学院 ( 后改为北京艺术学院 1956-1964 ) 校门内即恭亲王府旧址，曾为北京辅仁大学女部。

1956年卫天霖先生参与创建北京艺术师范学院，在短短八年里为北京和全国培养了数以千计的音乐、美术等专业人才和大中小学教师。 

北京艺术学院美术系部分（西画）教师：左起 李瑞年（系主任）、萧肃、卫天霖（副院长）、阿老、刘亚兰、吴冠中（绘画教研室主任）、邵晶坤、赵域。

当时在卫天霖先生主持下，教学思想上中西并重，也比较开放，曾提出“油画民族化，国画现代化” 的教学原则，学院也一度很有生气。可惜被瞎指挥无端解体了，说到底也是一个文化问题。

李瑞年先生年在北京市美术教育学会筹备会议上  孙大志速写

遵照卫老生前这一重要嘱托，1980年成立了北京市美术教育学会（后统一改名为研究会），李瑞年先生任会长；后不久又成立全国美术教育学会（研究会），李瑞年、秦宣夫先生分任正副会长。